ZAGINIONY RĘKOPIS
Wino umarłych to skandaliczna powieść w klimacie danse macabre napisana przez dwudziestolatka, Romana Kacewa, w latach 1933-37, po francusku, tj. w języku, którym posługiwał się on wówczas zaledwie od kilku lat. Sygnowany tym właśnie nazwiskiem rękopis Wina, pomimo wielokrotnych prób debiutującego pisarza, by znaleźć wydawcę, doczekał się pierwszego wydania drukiem dopiero w 2014 roku! Szerszej publiczności Roman Kacew znany jest przede wszystkim jako sam Romain Gary, autor takich powieści jak Obietnica poranka, czy Korzenie nieba, ale też jako Émile Ajar, autor między innymi Życia przed sobą, a także jedyny taki przypadek w historii literatury francuskiej – dwukrotny laureat nagrody Goncourtów! Sam fakt, iż w ogóle doszło do publikacji powieści zawdzięczamy pewnemu splotowi okoliczności: w 1992 roku rękopis Wina umarłych wystawiła na aukcję, w sławnym paryskim domu aukcyjnym Hôtel Drouot, Christel Söderlund, której Kacew, w dowód miłości, podarował swój tekst jeszcze w 1938. Ale żeby ostatecznie powieść mogła trafić do czytelników, udało się przede wszystkim dzięki wytrwałości i uporowi innego pisarza, antropologa i psychiatry, Philippa Brenot, który nabył rękopis, a następnie podjął się jego edycji1.
W miarę jak postępowały prace edytorskie, i wzrastała jego wiedza o tekście, Philippe Brenot zaczął zdawać sobie sprawę, jak bardzo ważnym był ten utwór dla całej późniejszej twórczości pisarza. W 2005, w momencie, gdy projekt publikacji Wina umarłych utknął w martwym punkcie, Brenot wydaje książkę pt. Le Manuscrit Perdu2 (Zaginiony rękopis), w której spisuje, w formie nieco fikcyjnego pamiętnika, stopniowe postępy w rozumieniu nad wyraz złożonej osobowości pisarza, i jego literackich poczynań. Ta bardzo przewrotna książka, w dużej mierze oparta na komentarzach do cytatów z rękopisu Kacewa, których w momencie publikacji Brenot nie miał prawa ujawniać3 (toteż są one niewidoczne!), przedstawia zmagania autora z tajemnicą życia Kacewa. Należy mieć na uwadze, że gdy pojawia się Le Manuscrit perdu, nikt o Winie umarłych tak naprawdę jeszcze nie słyszał. Mimo że Romain Gary wzmiankował gdzieniegdzie o tym tak ważnym dla siebie tekście młodzieńczych lat. Aluzje te pojawiają się na przykład w jego ostatniej? pośmiertnie już wydanej książce-testamencie pt. „Życie i śmierć Emila Ajara”4, w której opowiada otwarcie, jak tekst ten towarzyszył mu przez całe życie: „Tak się składa, że tę powieść lęku, powieść paniki młodego człowieka przed życiem, które ma on przed sobą, zacząłem pisać już w wieku dwudziestu lat […] a rzecz nie umknęła kilku moim przyjaciołom z lat młodości, […] którzy potrafili rozpoznać, i to aż po czterdziestu latach, dwa fragmenty zapożyczone z mojego Wina umarłych…„ lub jeszcze „porzucając go i zaczynając wielokrotnie od nowa, taszcząc ze sobą zeszyty mego Wina przez wojny, sztormy, kontynenty, od lat młodości po wiek dojrzały […]”. W swej około-autobiograficznej Obietnicy poranka Gary przytacza natomiast odpowiedź wydawnictwa Denoël, któremu jako młody chłopak zaproponował swój tekst. Wydawca dał go do ekspertyzy sławnej francuskiej psychoanalityczce, uczennicy Freuda, Marii Bonaparte, która wydała dosyć radykalną opinię: „Diagnoza nie pozostawiała cienia wątpliwości, opowiada Gary. Stwierdzono u mnie kompleks kastracyjny, skatolię, tendencje do nekrofilii, i jeszcze parę innych drobnych dziwactw, ale co dziwne nie było najmniejszej wzmianki o kompleksie Edypa, zastanawiałem się dlaczego5.” Reagując na te zarzuty, Gary wyznaje: „Po raz pierwszy poczułem wówczas, że staję się kimś, że powoli zaczynam spełniać nadzieje, które pokładała we mnie matka6.” Próba psychanalitycznego odczytania Wina umarłych była na pewno pomysłem bardzo kuszącym, bo motywy te oczywiście są w nim obecne – jako projekcje pisarza, a nie jako dowody na jego domniemane zaburzenia psychiczne – ale żeby móc dzięki temu zabiegowi lepiej zrozumieć jego autora było wówczas o wiele za wcześnie. Poszczególne wątki egzystencjalnego cierpienia pisarza potrafili doskonale ująć pół wieku później Nancy Huston w swoim eseju biograficznym Le Tombeau de Romain Gary7, i Philippe Brenot, który śledząc twórczość Gary’ego we wspomnianym wcześniej Zaginionym rękopisie, zwrócił uwagę na bardzo ważną problematykę związaną z figurą ojca, a także podjął kwestię wielokrotnych tożsamości literackich, które Kacew przybierał na przestrzeni swego życia, pisząc kolejno, a czasami równocześnie, pod takimi pseudonimami jak Romain Gary, Fosco Sinibaldi, Françoise Lovat, Shatan Bogat, Émile Ajar. W oparciu o refleksje Huston i dzięki własnym dociekaniom, Brenot stawia bardzo odważną hipotezę, iż Gary był tworem Kacewa i jego matki, a jako Emile Ajar, Kacew w końcu wreszcie stał się sobą, przy czym Wino umarłych będzie tu punktem wyjścia i tekstem-źródłem zasilającym późniejsze powieści pisarza, takie jak Edukacja europejska, Tulipan, Pieszczoch, Pseudo, czy Życie przed sobą.
IN VINO VERITAS
Jeśli Wino umarłych było tekstem-źródłem dla wielu późniejszych powieści Gary’ego czy Ajara, źródłem ich była również rzeczywistość, a relacja Kacewa z matką, a także ich żydowskie pochodzenie miały decydujący wpływ na radzenie sobie z ową rzeczywistością. Mina Owczynska, po drugim mężu Kacew, wychowała swojego syna właściwie sama. Pochodziła z okolic Wilna (Święciany). To w Wilnie, w 1914 roku, urodził się Roman. Jego bardzo przedsiębiorcza matka trudniła się wieloma zawodami, by móc zarobić na utrzymanie swoje i syna, a pomimo trudności nigdy nie traciła wiary w jego wybitną przyszłość. Ze wspomnień Gary’ego wynikałoby, że motorem jej działań było całkowite dla niego poświęcenie. Rodzice Kacewa rozstali się w 1925, a Roman żywił wielką urazę do ojca za to, że zostawił ich dla innej kobiety8. W Wilnie Roman uczęszczał do polskiej szkoły, ale dorastał w środowisku, gdzie posługiwano się głównie dwoma językami: rosyjskim i jidysz. Po rosyjsku rozmawiał z matką, ale będzie go również używać później, w życiu dorosłym, w swojej pracy jako francuski konsul, zadziwiając kolegów i koleżanki z placówek dyplomatycznych swoimi zdolnościami językowymi. W 1926, w rok po separacji rodziców, przenieśli się z matką do Warszawy, gdzie Roman uczęszczał do gimnazjum Kreczmara na Wilczej9, kontynuując naukę w języku polskim. By móc przekonać się, jak bardzo przyswoił sobie ten język, wystarczy posłuchać wywiadów, których wielokrotnie udzielał Polskiemu Radiu (1966, 1975), a które dziś udostępnione są na stronie internetowej stacji10.
Celem Miny Kacew było zapewnienie synowi jak najlepszych warunków na awans społeczny, a plan ten miał według niej szanse powodzenia tylko we Francji. Głębokie poświęcenie, którym wykazywała się względem syna przybierało z czasem postać równie ambitnych względem niego oczekiwań. Wyrażało się to również w formie bardzo nieporadnych zabiegów, jak na przykład wtedy, gdy ku przestrodze zabrała syna na przerażającą wystawę zdjęć cierpiących na choroby weneryczne11, zapewniając go jednocześnie, że będzie wielkim uwodzicielem. Do Francji wyjechali z matką w 1928 r., i osiedlili się w Nicei, gdzie mieszkał już od jakiegoś czasu brat Miny, Eliasz. W październiku 1928 r. Roman podejmuje naukę w nicejskim liceum Masséna. Francuskiego miał nauczyć się w kilka miesięcy12. Gary dziwił się, wspominając swoje wczesne peregrynacje poprzez kraje i języki, że nie dostał od tej nieustannej wędrówki schizofrenii. Mówiąc o tym doświadczeniu, porównywał je do anegdoty o pewnym kameleonie: „Połóż go na czymś zielonym, zrobi się zielony. Połóż go na coś niebieskiego, zrobi się niebieski. Połóż go na coś czekoladowego, zmieni kolor na czekoladowy, ale połóż go na szkocką kratę, a rozpęknie się na kawałki!13” Jeśli świętą misją ustanowioną przez matkę Kacewa miał być jego awans społeczny, teraz we Francji oboje wiedzieli, że musi się to dokonać za cenę całkowitego porzucenia żydowskich korzeni i kultury14. We Francji Mina Kacew otrzymała wizę na pobyt, lecz bez pozwolenia o pracę, toteż zmuszona była pracować nielegalnie. Po miesiącach handlu biżuterią w nadmorskich hotelach, czy pośrednictwa w nieruchomościach, powierzono jej prowadzenie niewielkiego hotelu z widokiem na morze śródziemne. Hotel ten otrzymał nazwę Pensjonat Mermonts, i to tam zamieszkali oboje z Romanem. Kiedy w końcu udało im się nieco ustatkować, Roman mógł się wreszcie skupić na realizowaniu oczekiwań swojej matki, czyli zostać bohaterem narodowym, wielkim pisarzem, dyplomatą, laureatem Nobla, Casanovą, itd15. Żeby zostać pisarzem trzeba posiadać odpowiednie nazwisko. Oboje byli z matką przekonani, że Kacew nie pasuje. Choć z drugiej strony, nadane mu przez matkę imię Roman, trochę niczym przepowiednia, predestynowało go do literackiej twórczości: po francusku roman znaczy powieść! W Obietnicy poranka, Romain Gary opowiada, jak wieczorami, w ich pensjonacie, wymyślali razem dla niego pseudonimy, dyskutując nad ich trafnością i urokiem16. Jak wspólnie wymyślali jego przyszłość: „Już od pewnego czasu zdecydowaliśmy z matką, że to będzie lotnictwo…17” Być może nawet to razem dali początek legendzie, według której jego ojcem miał być rosyjski gwiazdor kina niemego Iwan Mozżuchin. Nancy Huston stwierdziła wręcz, że ich relacja przypominała małżeństwo18. To w prowadzonym przez matkę hotelu mógł się również Kacew oddawać obserwacjom ludzkich charakterów, przysłuchiwać się historiom pensjonariuszy, ich sposobom mówienia, akcentom19. To w hotelu matki Kacew mógł zabrać się wreszcie za poważniejsze próby pisarskie.
ŻYCIE UMARŁYCH
Wino umarłych zaczął pisać w wieku 19 lat, pracował nad nim przynajmniej od 1933, już jako student prawa w Aix-en-Provence, spędzając wolny czas w Café des Deux Garçons, pod platanami bulwaru Cours Mirabeau, i kontynuował pracę nad powieścią, w kolejnych latach, w okresie studiów w Paryżu. Powieść utrzymana jest w silnym klimacie danse macabre, i ma szkatułkową kompozycję. Jej bohater, przebojowy Tulipan, wraca skądś nocą lekko podpity, i przechodzi przez cmentarz w Carras20. Pech chce, że bardzo szybko zabłądzi w jego podziemnych katakumbach, gdzie aż roi się od żywych trupów. Nie są to zombi, ani żadne upiory z zaświatów – mimo że nieraz napędzą Tulipanowi mocnego stracha – ale rozpadający się na naszych oczach umarli, którzy wbrew wszelkim prawom natury toczą swój pogrobowy żywot (a ich toczą robaki) w podziemnym świecie, wypełnionym przede wszystkim społecznym marginesem. Przedzierając się tak przez te cmentarne lochy zetknie się Tulipan z całą gromadą postaci spod ciemnej gwiazdy. Każda z figur tego grobowego półświatka na swój sposób przywołuje atmosferę lat międzywojnia. Licznie występują policjanci, prostytutki, gnuśni mnisi i zdeprawowane zakonnice, weterani pierwszej wojny światowej, rozmaici zboczeńcy, miejska biedota, cierpiący skrajną nędzę wielokrotni samobójcy. Zaznaczyć też należy, iż jedność miejsca i czasu jest nieco zakłócona, bo oto sytuacje zaistniałe w podziemiach są dla Tulipana pretekstem, by opowiadać anegdoty z hotelarskiej działalności swojej żony. Zaczyna on swe wspomnienia zawsze w ten sam sposób: „Moja kobita wynajmowała kiedyś pokój jednemu typowi, co…”, i ma to miejsce co najmniej dziesięć razy. W trakcie swojej wędrówki z jednego grobowca do drugiego, wplata on, na zasadzie wolnych skojarzeń, opowieści o goszczonych lokatorach, ich intymnych perypetiach, których świadkami byli wraz z małżonką (tak naprawdę Roman i jego matka pracujący we wspomnianym wcześniej hotelu-pensjonacie Mermonts21). Obraz społeczeństwa przedstawionego w Winie dopełniają w ten sposób postaci niezwiązane z krainą trupów, ale równie, jeśli nie bardziej, malownicze: rezolutna żona Tulipana, kamerdyner u chorobliwie otyłego ministra, nauczyciel pedofil, obsesyjny onanista, rosyjski śpiewak operowy z zatwardzeniem, ksiądz, który nie wierzył w cuda, itp. Zdarza się, że kolejni bohaterowie opowiadają własne historie, co wprowadza dodatkowe poziomy narracji.
ŚMIERĆ I ŻYCIE W MOCY JĘZYKA
Może taka kompozycja na pierwszy rzut oka wyglądać jak zlepek luźno powiązanych ze sobą skeczy sytuacyjnych (wyróżnić można łącznie ponad trzydzieści takich osobnych epizodów, które nadają powieści jej rytm), przez co odnosi się wrażenie, jakby Kacew sypał szmoncesami, których wspólną więzią jest sama tylko przeprawa Tulipana. Ale sposobów na odczytanie Wina jest więcej. Dzięki temu, że intryga rozwija się w rzeczywistości alternatywnej, gdzieś po drugiej stronie lustra, jak u Lewis Carrol, może Kacew błądzić wyobraźnią w świecie, gdzie wszystko staje do góry nogami. Taki zabieg literacki pozwala mu oddawać się grotesce, przerysowywać, wyolbrzymiać, deptać wszelkie konwenanse, przekraczać normy, łamać tabu w konstruowaniu scen i postaci. Cały tekst, pomimo wszechobecnego czarnego humoru, jest zapisem sytuacji nieznośnych, obrzydliwych, perwersyjnych, niejako „żywi się przekraczaniem granic22”, ale też stanowi akt transgresji w swojej formie, ponieważ dla wyrażenia owych okropności, mobilizuje Kacew bardzo specyficzny język, jego makabreska „eksploruje nieznane dyskursywne obszary23”. Ma to na pewno coś wspólnego z szukaniem się jako artysty, szukaniem własnego głosu, czy wręcz stylu, ale tutaj rzecz ma z pewnością jeszcze jeden, dodatkowy wymiar. Bo oto w kogo lub w co wymierzony jest ten prześmiewczy, obrazoburczy ładunek, jeśli nie w drobnomieszczańską mentalność? Silne upodobanie do prowokacji, czy cechujący go sarkazm, zdradzają gwałtowną energię, jaka musiała trawić młodego Kacewa w jego nieodpartej potrzebie piętnowania wszelkich przejawów obłudy, hipokryzji, zazdrości, pogardy, i innych przykładów zepsucia społecznego, które jak sądzić po intrydze, przeżywają nawet samą śmierć! Podtytuł Bourgeoisie jakim opatrzony był maszynopis Wina24 potwierdzałby możliwość politycznego odczytania powieści. Postawa ta właściwa będzie wszystkim późniejszym dziełom Romana Gary’ego. Jest zresztą w pewnym sensie wpisana nawet w jego pseudonim(y). W Obietnicy Poranka Gary tłumaczy: « Doszliśmy z matką do wniosku, że pseudonim [François Mermonts] był do niczego, toteż następną powieść [Wino umarłych] podpisałem nazwiskiem Lucien Brûlard25. » Dzięki spostrzegawczości Myriam Anissimov i Philippa Brenot wiemy, że pseudonim Lucien Brûlard to zlepek utworzony z nazwisk fikcyjnych postaci Stendhala. Pierwsza to Lucien Leuwen, bohater powieści o tym samym tytule, druga natomiast to Henri Brulard, literacki sobowtór pisarza, w jego autobiograficznym Życiu Henryka Brulard. Nazwisko Brulard utworzone jest z czasownika brûler tzn. płonąć. Tworząc dla siebie taki właśnie pseudonim, Kacew po pierwsze ustanawia swój własny rodowód literacki, obierając Stendhala za swojego mistrza – łączą ich pewne szczegóły biograficzne, jak silna miłość do matki, nienawiść do ojca, ale również wizja roli literatury, czy kategoryczny sprzeciw wobec hipokryzji – ale jednocześnie wyraża siebie samego posługując się słowem płonąć. Przywrócenie nazwisku nieobecnego u Stendhala akcentu przeciągłego (cyrkumfleksu ^) jeszcze mocniej naciska na ten właśnie gorejący sens. Pozostanie on również obecny w dwóch najważniejszych pseudonimach Kacewa, Gary i Ajar. Oba wywodzą się z rosyjskiego, Gary znaczy płoń (tryb rozkazujący!), podczas gdy Ajar to żar. Można by tu odruchowo pomyśleć, iż taki pseudonim mówi o jakichś desperackich stanach powodowanych twórczą gorączką. To znaczenie wysuwa na pierwszy plan Nancy Huston w swoim eseju-rozmowie z Garym, gdy zwraca się do niego tymi oto słowy: « wierny swemu nazwisku, płonąłeś świętym ogniem wyobraźni, żywionym wspomnieniami.26 » Lecz nie jest to jedyny trop interpretacyjny jaki proponuje nam ten poparzony życiem pisarz-emigrant. Zastanówmy się wpierw jednak, czym jeszcze żywił się ten rozniecony przez niego ogień? Przecież aby wyzwolić z siebie niezbędną energię, będzie się musiał ów płomień czymś posilać. Na potrzeby literackich awatarów pisarza, trawiący Kacewa ogień, czy to wyobraźni, czy wrażliwości na świat, żywić się będzie przede wszystkim ludzką mową. Przez całe swoje życie będzie Kacew-Gary-Ajar dosłownie wchłaniał języki, dopomoże mu w tym niebywałe ucho i patologiczna wręcz pamięć27, a jego powieści regularnie opierać się będą na odtwarzaniu języka mówionego28, na mowie potocznej różnych środowisk. W Winie umarłych kwestia idiolektów (czyli indywidualnych cech mowy danych osób, ale też język(i) danego utworu) jest centralna. Prawie każda postać (czy grupa) posiada tu swoją własną, rozpoznawalną odmianę języka, własny sposób wyrażania się. Każdy skecz różni się pod względem zabarwienia językowego, ale wszystkie nasycone są mową potoczną. To zabawne, że w Winie język potoczny stanowi niejako główny budulec owych ciał w stanie rozkładu, które zaludniają cmentarne podziemia: jakby mogły owe żywe trupy zaistnieć w naszej wyobraźni tylko poprzez ich mowę. Jak mówił filozof Ludwig Wittgenstein w swoim Traktacie logiczno-filozoficznym29, „język potoczny stanowi część organizmu ludzkiego i jest nie mniej niż on skomplikowany.” Jako strategia literacka taka mówioność ma swoje zasady tak w obrębie technik narracyjnych, jak i – co może nieco zaskakujące – również w materii poruszanych tematów. W swoim artykule Potoczność jako wartość w dzisiejszej kulturze30 Bożena Witosz przedstawia główne znamiona mowy potocznej jako kategorii stylistycznej: są to jej dialogowy charakter, mikrosytuacyjność, estetyczna nobilitacja codziennych czynności, poetyckie uwznioślenie pospolitości (w Winie wyraża się to poprzez turpizm). Odnotowuje autorka również częste zainteresowanie rupieciem(!), czy mówienie o kondycji człowieka, jego znikomości(!), ma też mowa potoczna pozwalać na docieranie do rzeczywistości w sposób bardziej autentyczny31. Można również wymienić pewne zabiegi techniczne, jak stosowanie czasu teraźniejszego w narracji, dla wrażenia większej bliskości wobec wydarzeń, obecność „różnych szeptów scenicznych, ekspresywnych dźwięków, efektów dźwiękowych32”, jakby proces narracyjny był swojego rodzaju „wykonywaną opowieścią (performed story)33”. Wszystkie te elementy są oczywiście w Winie bardzo obecne. Nie pojawiło się to dzieło zresztą znikąd, nie powstało w jakiejś artystycznej pustce. Powieści skonstruowane na zasadzie naśladowania mowy potocznej w literaturze francuskiej miały swoją złotą epokę. Przypada ona właśnie na lata dwudzieste i trzydzieste34. Owe gadające powieści, jak nazywa je Hieronim Meizoz w swoim opracowaniu na ten temat35, nie pozostają bez związku z narodzinami w tym samym czasie kina dźwiękowego, w którym to publiczność mogła po raz pierwszy w historii ludzkości masowo usłyszeć swój własny głos, zetknąć się z mową środowisk w takich produktach kultury dotychczas nieobecnych. Jak twierdzi Meizoz, nie zaistniała owa powieść jedynie z powodów estetycznych, lecz była innowacyjną odpowiedzią na pewne skostnienie ówczesnych form prozatorskich. Innowacyjność ta polegała na tym, iż mowa potoczna stała się stylem literackim w pełnym tego słowa znaczeniu, rozrastając się poza dziedzinę dialogu, czy nawet mowy zależnej, bo wkroczyła w warstwę narracyjną. Ten odtwórczy proces jest prawdziwym przewrotem w literaturze36, jako że autorzy tak pisanych powieści zaburzyli, często nieświadomie, ówczesne normy literackie burżuazji i intelektualnych elit, i złamali ich monopol na literaturę. Proletariat, czy w ogóle niższe klasy społeczne, przestają być samym tylko tematem książek, i stają się pełnoprawnym podmiotem wypowiedzi. Różni pisarze różnie wykorzystują potoczność w swoim warsztacie literackim. Henry Poulaille tworzy powieść proletariatu, Raymond Queneau kreuje własny, bardzo osobisty typ artystycznej oralizacji, rodzaj zdeskonstruowanej potoczności na granicy surrealizmu, Céline i Cendrars eksplorują mowę potoczną środowisk miejskich, Giono i Ramuz opierają swoją twórczość na języku wsi37. Na tym tle historycznym wyrasta pierwsza powieść młodego Kacewa. Philippe Brenot porównuje techniki pisarskie użyte w Winie do tych, które wypracowane zostały przez jednego z największych przedstawicieli literatury tej epoki, a którym był mianowicie Louis Ferdinand Céline, i którego dwie najważniejsze powieści, Podróż do kresu nocy i Śmierć na kredyt, wydane zostały w okresie pracy Kacewa nad tekstem Wina. Brenot jako podobieństwa wymienia niezwykle wycyzelowany styl polegający na imitowaniu żywej mowy, z jej ustawicznymi wtrętami językowymi, na rytmizacji otrzymywanej przez szatkowanie fraz interpunkcją, licznymi wykrzyknieniami, zawieszaniem zdań wielokropkiem, a dla wciągnięcia czytelnika w samo serce akcji na częstym wykorzystywaniu czasu teraźniejszego do narracji. Główną różnicą między prozą Célina a stylem Wina umarłych wydaje się być wykrzyknikowy charakter tekstu Kacewa, podczas gdy zwłaszcza w Śmierci na kredyt złudzenie żywej mowy otrzymywane jest poprzez urywane zdania.
INSPIRACJE I PRAŹRÓDŁA
WINA UMARŁYCH
Można przy lekturze Wina dopatrywać się różnych wpływów literackich i nawiązań do innych dzieł. Jeśli występują tu pewne analogie z opowiadaniem Dickensa38 pt. Historja o upiorach, które porwały grabarza39, to główny wątek fabularny powieści wydaje się być raczej zaczerpnięty od innego ze słynnych twórców fantastyki grozy, XIX-wiecznego przedstawiciela nurtu gotyckiego, Amerykanina Edgara Allana Poe, z jego nowelki pt. King Pest the First40 (Król Dżumiec) z 1835, ze zbioru Opowieści Nadzwyczajne. Oto krótkie jej streszczenie: za panowania króla Edwarda III, w czasie postoju ich statku w Londynie, dwóch majtków bez grosza przy duszy, acz hojnie obdarzonych sprytem ludzi prostych, schodzi na ląd by popić sobie na kreskę w tawernie pod Morskim Wilkiem, w parafii Św. Andrzeja. Po libacji, chcąc uciec przed gniewem karczmarza, bez chwili wahania zapuszczają się w zakazane dzielnice, w których panuje dżuma. Tam nachodzą na skład domu pogrzebowego, gdzie ku ich wielkiemu zdziwieniu pijańskich uciech zażywa grono mocno zeszpeconych acz dostojnych państwa, prosto z krainy umarłych, pod przewodnictwem tytułowego Króla Dżumca. Powodowani zaskoczeniem nie okazują oczekiwanego szacunku dostojnej gromadzie, toteż przeżarty dżumą król skazuje ich na karne kufle jakiegoś ohydnego piwa. Ci odmawiają, wywiązuje się niewyobrażalny zamęt, po czym obaj majtkowie dają drapaka, porywając ze sobą dwie kobiety. Ta satyryczna41 opowieść grozy wykazuje z Winem kilka podobieństw. Pierwszym z nich jest fakt wkroczenia bohaterów do świata umarłych za sprawą alkoholu. Kolejną analogią jest obecność groteski, czy wręcz burleski, a nawet swego rodzaju slapsticku, bardzo czarnego humoru, nieprzyzwoitych żartów słownych, ale też obecność makabrycznych rekwizytów (czaszka jako czara do picia, piszczele, szkielety). Obie historie kończą się również bardzo podobnym zamieszaniem.
Innym utworem literackim, którego echa odnaleźć można w podziemnych czeluściach Wina umarłych to Ubu król Alfreda Jarry’ego. Jest to wywrotowy dramat z 1888 r. łączący elementy groteski i absurdu, kładący podwaliny surrealizmu, nawiązujący do dramatów Szekspira takich jak Macbeth, Hamlet czy Król Lear. Ze sztuką musiał się Kacew zapoznać już we Francji, bo na język polski przełożył ją Boy-Żeleński dopiero w 1936 r. Rzecz musiała się Kacewowi na pewno bardzo spodobać, jako że — prócz fabuły opartej na żarcie inspirowanym przerywaną państwowością Polski — sztuka oferuje szalenie twórcze podejście do języka jako tworzywa artystycznego (podobnymi technikami wykazał się w polskiej literaturze np. Witkacy w Szewcach). Obcując z tym dziełem, czy to w formie teatralnej, czy lektury, mógł się Kacew uczyć, jakim plastycznym wypaczeniom może poddawać nowo przyswajany przez siebie język, w oparciu o jego naturalne mechanizmach słowotwórcze, ale tak aby móc wytwarzać swoją własną jego odmianę na potrzeby literackiego wyrazu. Rubaszności sytuacji i soczystości języka obecnych w sztuce Jarry’ego nie sposób nie kojarzyć z fantazją słowną Rabelais’ego, który również burzył konwencje literackie swojej epoki, i nie stronił od obsceniczności. Obrazoburczy ładunek dramatu, wymierzony w konformistyczne gusta burżuazyjnej publiczności musiał znajdować bardzo żywe echo u tego pełnego gniewu młodego obcokrajowca, jakim był nowo przybyły do Francji Roman Kacew. Ostra satyra społeczna, wątpliwe gry słowne, wariackie monologi wprowadzające widzów w osłupienie, tak by móc tym skuteczniej odrywać ich od iluzji spektaklu, wszystko to musiało zrobić trwałe wrażenie na autorze Wina umarłych. Bezpośrednie w powieści nawiązania do tekstu Ubu króla to zdrożna mowa szwendającego się po cmentarnych katakumbach chutliwego Boga, który co raz przeklina jak ojciec Ubu, tzn. używając dokładnie tego samego sformułowania: „Na moją zieloną świecę!”
Wymienić tu należy również debiutancki zbiór opowiadań Nikołaja Gogola pt. Wieczory na Chutorze koło Dikanki. Myriam Anissimov w swojej niezwykłej biografii Romana Gary’ego42 podaje, że były one jedną z ulubionych lektur pisarza w czasach jego wczesnej młodości. Są to niezwykle barwne historie oparte na licznych motywach ludowych, czerpiących z ukraińskich podań. Napisał je Gogol posługując się wspomnieniami swoimi i bliskich. Świat przedstawiony utworów pełen jest fantastycznych istot, a siły nieczyste poddają ludzi różnym próbom moralnym. Obecny w opowiadaniach humor sprawia jednak, że wszystkie te czarty, rusałki i wiedźmy nie wywołują u czytelników strachu, a raczej śmiech. Żyjące bardzo ludzkimi sprawami postaci demoniczne nie stanowią dla ludzi większego zagrożenia, przez co ma miejsce tzw. „oswojenie43” pierwiastka nadprzyrodzonego. Fantastyka grozy „traci swe rysy niezwykłości, straszności, niepojętości44”. Coś bardzo podobnego dzieje się w Winie. Względnie szybko przyzwyczajamy się do obecności jego żywych trupów, a przerażenie ogarnia nas raczej, gdy w miarę lektury poznajemy, z jakimi „życiowymi” problemami przychodzi im się borykać. Innym, bardziej bezpośrednim odniesieniem do twórczości Gogola, i echem jego opowiadania pt. Nos, jest rozdział Wina zatytułowany Inauguracja, w którym kichać próbuje pewien szacowny jegomość bez nosa.
W rozdziale Gigantyczny glina łgarski ton skeczu o spluwaczu, który plując śrutem, potrafi ustrzelić gołębia w locie, nasuwa skojarzenie z myśliwskimi opowieściami z Niezwykłych przygód Barona Münchhausena. Jest to zresztą moment, w którym Kacew – wzorem bajarzy związanych z tradycją literatur ustnych – wyjątkowo dobitnie uwidacznia swoje zamiłowanie do żywego słowa. Przykładem z całkiem innej dziedziny mogą być natomiast pewne rozpoznawalne źródła hagiograficzne, tak jak np. w rozdziale Dusza ludzka, w scenie z nierządnicą, która wpada nagle do cmentarnej pieczary z własnymi piersiami na tacy. Scena ta do złudzenia przypomina wizerunek męczennicy Świętej Agaty Sycylijki, którą od wieków przedstawia się w malarstwie jako kobietę niosącą własne piersi na tacy45. Z życia wziętą inspiracją mogła być natomiast scena z rozdziału Wstyd o dwóch kumoszkach, które plotkują o rozwiązłym życiu znajomej. W trakcie pogawędki jedna z kobiet przyznaje, że ową znajomą oszukuje na targu przy wydawaniu reszty. Jest to oczywiście czystym domysłem, ale świadkiem podobnych rozmów mógł być Kacew na targowisku w Cité de la Buffa w Nicei, gdzie w latach trzydziestych Mina Kacew miała stragan z warzywami46.
Skądinąd intrygującą kwestią okazują się imiona niektórych bohaterek. Do najdziwniejszych, a zarazem najbardziej pomysłowych, należą przydomki kilku żeńskich kościotrupów z tryptyku rozdziałów Szantaż Gazem, Noc glin, i Mandolina. Chodzi o postaci siostry Agonizji, zwierzającej się ze swych zmartwień względem córek, i sióstr Polipii i Pedonkwi, które słuchają i komentują, a także siostry Krypy, o której wspomina Agonizja. Co do kuriozalnego imienia Pedonkwia (w oryginale Pédonque), pochodzi ono prawdopodobnie od okcytańskiego przydomka pè d’auca, czyli gęsia stopa. Przydomek ten odnosił się często do legendarnych świętych ze zniekształconymi kończynami (błoniaste stopy, zrośnięte palce u stóp)47. Tak się składa, iż jedna z owych Pedonkwi pojawia się w tytule książki Anatola France’a. Chodzi o pikarejską powieść pt. La Rôtisserie de la Reine Pédauque („Gospoda pod godłem Królowej Gęsiej Nóżki”)48 z 1892 r. Ponadto warto przytoczyć, iż prawdziwych restauracji, inspirowanych tytułem powieści, było przynajmniej dwie: jedna w Paryżu, powstała w latach trzydziestych, druga w Casablance49. Co ciekawe, do tej ostatniej miał Kacew okazję wstąpić na początku wojny50, przebywając chwilowo w Maroku, w poszukiwaniu sposobu na dotarcie do Londynu. Kto wie, może to owej knajpie zawdzięcza Pedonkwia swe imię, tym bardziej, że w trakcie rozmów ma ona bez przerwy zapchaną jedzeniem buzię. Siostra Krypa natomiast, w oryginale Crippe, zdaje się czerpać swój źródłosłów od angielskiego creepy, co znaczy dziwaczny, przerażający, upiorny, ale czy faktycznie zasugerował się autor tym znaczeniem, tego nie sposób potwierdzić.
Skąd zaś wziął się pomysł na to, by głównemu bohaterowi Wina nadać miano Tulipan? No cóż, we francuskiej popkulturze na stałe zagościła już jedna postać o podobnym przydomku: jest to Fanfan la Tulipe. Popularny prawie jak mityczny Don Juan, Fanfan la Tulipe pojawia się z inspiracji podań ludowych, u zarania XIX-ego wieku, w piosence Émila Debraux. Jest to romantyczny łowca przygód, picaro, zawadiaka z epoki Ludwika XV, któremu nie sposób zliczyć wszystkich adaptacji w utworach najróżniejszych gatunków. Jest bohaterem piosenek żołnierskich, operetek, sztuk teatralnych, powieści i filmów od początków kina. Tulipan z Wina umarłych, równie szarmancki i zaradny co jego klasyczny imiennik, jest wersją z nieco wątpliwych nizin społecznych, i doczekał się na razie tylko jednej aktualizacji, w kostycznej powieści Gary’ego o z 1946 r. Fanfan la Tulipe jest również pseudonimem poety, erudyty i mistyfikatora Fernanda Fleureta, autora przedmowy do biografii Stendhala z 1928 r., kto wie, czy nie lektury Kacewa.
MIEJSCE WINA UMARŁYCH W ŻYCIU I TWÓRCZOŚCI
KACEWA-GARY’EGO-AJARA
W listopadzie 1938, na rok po ukończeniu Wina umarłych, Kacew zostaje powołany do wojska51, a kolejne próby pisarskie podejmować będzie służąc w lotnictwie. Po apelu De Gaulle’a w czerwcu 1940, podejmuje się bardzo trudnej przeprawy, przez Algierię i Maroko, do Londynu, aby móc przyłączyć się do Sił Zbrojnych Wolnej Francji. Stamtąd wysłany zostaje na Bliski Wschód, gdzie wykonuje misje zwiadowcze w Libii, Abisynii, Syrii i Palestynie. Od 1943 r. służy w jednostce Sił Powietrznych „Lotaryngia”, wsławionej m.in. nocnymi lotami rozpoznawczymi, bombardowaniem lądowych wyrzutni niemieckiej „latającej bomby” V1, i wsparciem powietrznym przy Lądowaniu w Normandii. Wówczas to zaczyna się posługiwać nazwiskiem Gary lub Gary de Kacew. W takich wojennych warunkach powstaje – niesłusznie uważana za pierwszą – jego powieść Edukacja europejska. Kacew pisze ją w koszarach, gdy wraca po odbywanych nad Europą lotach. Myriam Anissimov przeprowadziła wywiady z kilkoma jego towarzyszami broni, którzy wspominali, jak ich kolega zasiadał każdego wieczoru do polowego stolika, i ze smutną miną, zapisywał w szkolnym kajecie kolejne strony swej powieści, jak czytał im nowe rozdziały, prosząc swych kompanów o zdanie, budząc niektórych ze snu w środku nocy52. Pierwsze wydanie Edukacji ukaże się po angielsku, w 1944 r. w Londynie, pod tytułem Forest of Anger. Gary umieszcza jej akcję w okolicach Wilna, w momencie Bitwy pod Stalingradem. Główny bohater, młody Polak imieniem Janek, na prośbę ojca chowa się w wykopanym podziemnym schronie, lecz nie mając od ojca wieści, przyłącza się do grupy wileńskich partyzantów. Jak słusznie zauważa Philippe Brenot, w rozdziale XXXI Edukacji, gdy jeden z towarzyszy Janka czyta kolegom swoją nowelkę pt. Okolice Stalingradu, powoli i nieświadomie wnikamy w tajemniczy świat Wina umarłych. Gary przytacza w całości fragment z Wina o Oberlejtnancie Bonzo, przy czym Pierwsza Wojna Światowa staje się drugą, a protagoniści pierwszej wersji przeistaczają się odpowiednio co do historycznych okoliczności. Tak też tu „Hohenlinden to Ribbentrop, Bonzo to Karl, Kaiser przemienia się w Führera, von Ludendorff w Goeringa, von Moltke w Goebbelsa, a Francja staje się Rosją53”. Jako że fragment ten, prócz nazwisk bohaterów, użyty jest prawie bez żadnych zmian, stanowi to dowód, iż Gary musiał mieć swój tekst pod ręką, i że faktycznie taszczył rękopis Wina „przez wojny, sztormy, kontynenty”. Po Wyzwoleniu, przebywający w Londynie, bez grosza przy duszy, Roman Gary, zwraca się do Αndré Malraux z prośbą o pomoc w znalezieniu zatrudnienia cywilnego. Widzi się jako attaché kulturalny albo prasowy przy ambasadzie Francji w Wielkiej Brytanii. Nie udaje się uzyskać dla niego takiej posady w Londynie, ale dzięki przemianom politycznym wprowadzonym przez De Gaulle’a, umożliwiającym żołnierzom Wolnej Francji podejmowanie pracy w instytucjach publicznych, w tym także w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, do tej pory zarezerwowanym dla arystokratów i zamożnej burżuazji, zostaje Kacew w 1946 r. zatrudniony jako sekretarz ambasady i wysłany na placówkę do Bułgarii. Tak zaczyna się jego kariera w dyplomacji, która potrwa do lat 60-tych54. Gary nie prędko otrząśnie się z traumy wywołanej skalą cierpień i zniszczeń wojennych. Po mimo upadku nazistowskich Niemiec, ogrom zagłady jest w jego oczach przegraną ludzkości, a samo zwycięstwo nad złem nie jest w stanie ludzi zrehabilitować. Powieści, jakie pisać będzie w pierwszych latach po wojnie stawiać będą, z dużą dozą czarnego humoru, pytania o to, jak żyć pomimo świadomości barbarzyństwa, jakiego się ludzkość dopuściła. W sposób bardziej lub mniej widoczny bohaterowie jego książek borykać się będą z tragiczną przeszłością holokaustu. Jak wyrazi to sam autor z dystansu trzydziestu lat, „kiedy pisze się książkę, powiedzmy o okropnościach wojny, nie robi się tego, żeby te okropności piętnować, ale żeby się ich z siebie wyzbyć.55” Pierwszą z tej serii jest książka pt. Tulipe (1946)! Opowiada historię ocalałego z Buchenwaldu nihilisty Tulipana [sic!], który osiedliwszy się w Harlemie, przebiera się za Gandhiego, i jako „biały Mahatma” głosi wywrotowe kazania. Mają one przyciągnąć mu grono zwolenników, a także uwagę dziennikarzy, by stać się żywą legendą, i żyć z obfitych datków wiernych. Prócz ponownego wykorzystania, jeśli może nie samej identycznie skonstruowanej postaci, to przynajmniej jej jakże charakterystycznego przydomka Tulipan, rozpoznać tu można pochodzące z Wina umarłych jedno zdanie: „zamiauczał kot, zapiszczał szczur, przefrunął nietoperz”. Po tym cytacie, nie pojawiają się już więcej w twórczości Gary’ego żadne inne, rozpoznawalne, zapożyczenia z jego pierwszej powieści. Wiemy natomiast, iż Gary proponował swojemu wydawcy, by właśnie ta powieść została wydana pod tytułem Wino umarłych56, i że zdarzało się mu również, by w korespondencji osobistej z tego okresu, podpisywał się Tulipan57. Zanim Wino umarłych zacznie ponownie zasilać twórczość Gary’ego, zdąży pisarz wypełnić sporą część przepowiedni matki odnośnie sukcesów, które miał w życiu osiągnąć (jest bohaterem wojennym, dyplomatą, Casanovą, i znanym pisarzem). W literaturze natomiast dokona rzeczy zdumiewających tak oryginalnością języka, jak głębią wypracowanych technik. Konsolidujący się w latach pięćdziesiątych styl Gary’ego, czerpie swą moc z różnych przenikających go języków, rosyjskiego, polskiego, yiddish czy w końcu angielskiego, a także z ich bardzo rożnych żywiołów. Potrafił on do tego stopnia przyswoić sobie ich bardzo różne tradycje literackie, że wyróżnione w 1956 r. nagrodą Goncourtów Korzenie nieba58 spotkają, ze strony nieprzychylnej krytyki, pogardliwe uwagi dotyczące ilości rzekomych błędów składniowych na stronę! Po konsekracji najwyższą literacką nagrodą we francuskiej literaturze, żyjący w Los Angeles Gary, podejmie się po raz pierwszy nie tyle samego wydania kolejnej powieści pod innym nazwiskiem, lecz znalezienia kogoś, kto dodatkowo zgodziłby się, by ów pseudonim ucieleśniać. Chodzi o powieść Człowiek z gołębiem, będącą pamfletem na instytucję ONZ-u, w której miał Gary okazję pracować w okresie nowojorskim. Rzecz nie doszła w końcu do skutku – książka została wydana pod nazwiskiem Fosco Sinibaldi (1958), lecz umowa jaką Gary podpisał z zapoznanym jeszcze w Bułgarii Peterem Ouvalievem alias Pierre Rouve59, została porzucona. Po otrzymaniu Goncourta, przyjdzie również czas rozrachunku z więzią, jaka w młodości łączyła go z matką. Jak można było przypuszczać, prócz okropności wojny, innym psychicznym ciężarem, którego potrzebował się Gary wyzbyć, był właśnie jego odwieczny stosunek względem matki. Jak relacjonuje rzecz Nancy Huston, w czasie redakcji Obietnicy poranka, bo o tę powieść tu chodzi, Romanem chwytał tak wielki szał twórczy, że gdy przychodził czytać żonie (Leslie Blanch) pierwsze rozdziały, z kartek zdawała unosić się para60. Swoje arcydzieło, owo prawdziwe opus-magnum, zacznie on pisać na wakacjach w Meksyku pod koniec 1958 r. Uznawana przez lata za powieść autobiograficzną, Obietnica poranka, od początku w zamierzeniach pisarza miała przedstawiać jego losy w sposób „spektakularny”, toteż należało spodziewać się pewnych odstępstw od rzeczywistości, tak by mógł Gary pozostać jak najwierniejszy kreowanej przez siebie prawdzie artystycznej. Zamiast autobiografii stworzy więc dzieło funkcjonujące ostatecznie nieco inaczej, uprawiając pisarstwo, którym to parali się Stendhal, Marcel Proust, czy Colette, a któremu ukuto nazwę dopiero w 1977, i którym jest mianowicie auto-fikcja61.
Po odstąpieniu od kariery dyplomatycznej na początku lat ’60, i rozwodzie z Leslie Blanch, Gary poświęci się bardzo wzmożonej pracy literackiej, rzucając się jednocześnie w zawrotny wir życia, któremu rytm nadawać będą nowe, chaotyczne małżeństwo z Jean Seaberg, liczne przygody miłosne, częste podróże, i życie rozbite między Paryżem, Los Angeles, Majorką i Genewą. Pojawienie się w owym czasie awangardowego nurtu literackiego, jakim była Nowa Powieść, zrywającego bezpowrotnie z realizmem, naturalizmem, egzystencjalizmem, powieścią psychologiczną, skupiającego spore grono pisarzy, którzy stopniowo zarzucali klasyczne struktury fabularne, było dla Gary’ego fenomenem całkowicie obcym, z którym na dodatek samemu nie sposób mu było rywalizować. Uwikłany w grę z paryską krytyką, która uważała go za wielkiego, klasycznego, aczkolwiek coraz bardziej już niemodnego pisarza, Gary stopniowo zacznie dopuszczać się coraz większych mistyfikacji, mających pozwolić mu przede wszystkim na artystyczną regenerację. Jedną z nich będzie kolejna próba wydania powieści – Czternaście głów Stefani – pod pseudonimem (Shatan Bogat), któremu Gary wymyśla dosyć obfity życiorys. Książkę redaguje bezpośrednio po angielsku pod koniec 1971 r., przedkłada ją swemu francuskiemu wydawcy, ta w między czasie wychodzi w Wielkiej Brytanii pod tytułem Flight direct to Allah, po czym on sam przygotowuje adaptacje na język francuski, i podpisuje się jako tłumacz, pseudonimem Françoise Lovat, pod wydaniem francuskim, które ukazuje się w 1974 r.
Pieszczochem w Ajara
Mniej więcej w tym samym czasie, równolegle do pracy nad Głowami Stefanii, Gary zwraca się do znajomego, który prowadził interes handlowy w Brazylii, z prośbą, by ten udał się jako pośrednik do wydawnictwa Gallimard, i przedłożył wydawcy maszynopis innej powieści, tłumacząc, iż jej autor – Émile Ajar, z zawodu lekarz, na stałe zamieszkały w Rio – nie może stawić się osobiście, bo we Francji poszukiwany jest za wykonywanie nielegalnych aborcji62. Powieść ta, napisana zaskakującym językiem i proponująca szaloną historię, opowiada o mężczyźnie nazwiskiem Michel Cousin, który pracuje w biurze statystycznym, i który dla zmylenia dokuczającej mu samotności, przywozi sobie z podróży do Afryki pytona. Wąż ów żyje w mieszkaniu Cousina, jak zwykłe zwierze domowe, i dostarcza swemu panu niezbędnej czułości, oplatając go swym dwumetrowym ciałem. Robert Gallimard przyjął propozycję, myśląc wpierw, że to jakaś szmira, lecz szybko połapał się na wartości tekstu. Gary dał mu do zrozumienia, że to on stoi za tą całą sprawą, ale poprosił go o absolutną dyskrecję, nawet wobec najbliższych współpracowników. Tekst dano do recenzji, po czym zapadła decyzja, by powierzyć projekt należącej do Gallimardów oficynie wydawniczej Mercure de France, jako że był to „literacki debiut”. Robocze tytuły „Samotność pytona w Paryżu”, i „Socjalizm” zostały porzucone na rzecz gorąco proponowanego przez Ajara tytułu Gros-Câlin („Pieszczoch” w przekładzie na język polski Janiny Karczmarewicz-Fedorowskiej, 1993). Powieść została wydana w nieco skróconej wersji pod koniec roku 1974, i szybko okazała się dla wszystkich wielkim zaskoczeniem. Ujęła czytelników sposobem, w jaki opowiada o samotności współczesnego człowieka. Próbowano więc dowiedzieć się czegoś więcej o samym autorze. Skojarzono aurę tajemnicy otaczającej Ajara z niedawnym literackim „oszustwem”, którego dopuścił się niejaki Romain Gary, sygnując swą powieść Czternaście głów Stefanii nazwiskiem Shatan Bogat. Dokładne opisy Paryża skłaniały do podejrzeń, że autor ukrywa się raczej w paryskiej a nie brazylijskiej dżungli. Wykazano się nawet niepospolitą intuicją, wyczuwając w stylu Ajara akcenty czeskiego lub rosyjskiego humoru63. Lecz żadnej pewności nie było. Próbowano również interpretować sam sens powieści o „facecie z pytonem”. Anissimov zauważyła w książce liczne elementy inspirowane kulturą żydowską64. Bardzo ciekawa próba odczytania Pieszczocha pojawiła się we wspaniałym zbiorze esejów literackich z 1981 r. Michela Tournier, pt. Lot Wampira65. Jeden z artykułów poświęcony był właśnie „debiutowi” Émila Ajara. Tournier nie tylko próbuje rozwiązać zagadkę tożsamości autora – domyślając się, że Ajar to pseudonim, zauważa, iż słowo po angielsku znaczy „uchylony, na wpół otwarty” – ale dostrzega również, że tytułowy Pieszczoch jest jakby przedłużeniem Cousina, niejako jego ramieniem, i że jest w tym coś erotycznego. Jednak trzeba będzie dopiero spojrzenia psychiatry i seksuologa Philippa Brenot, który mocno zagłębił się w tekst Wina umarłych, by móc odczytać Pieszczocha, posługując się kluczem zawartym w pierwszej powieści Kacewa. Owym kluczem jest skecz z rozdziału pt. Pan Józef. Rozdział ten stanowi zalążek pierwszej powieści Ajara. Chodzi o historię „ostro wygrywającego na flecie” czyt. nałogowego onanisty Pana Józefa, i jego męskości Józefiny, która ożywa, rośnie w oczach, wije się niczym wąż, staje się co raz bardziej samodzielna (i w końcu ginie tragiczną śmiercią, rozjechana przez tramwaj). Jeśli fabuła Pieszczocha została zaczerpnięta ze skeczu o Panu Józefie, oczywiście nie przedstawia ona tematu w sposób równie wyraźny. Cousin nie gra ustawicznie na swojej fujarce. Choć niektóre elementy intrygi Pieszczocha wprowadzają dezorientującą wieloznaczność. Np. wtedy, gdy w mieszkaniu Cousina stawia się portugalska sprzątaczka, która na widok pytona mdleje, krzycząc do Cousina, że jest sadista y exhibicjonista. Do końca niezrozumiałym, bez znajomości Wina, jest też epizod ucieczki Pieszczocha, amatora dziór i zakamarków, poprzez rury kanalizacyjne, do mieszkania państwa Champjoie du Gestard, piętro niżej. Pieszczoch wynurza się u nich w klozecie, akurat gdy korzysta zeń Pani Gestard, którą pyton połaskocze w przyrodzenie. Za ten, zresztą nie pierwszy już incydent Cousin przesłuchiwany jest na komisariacie, gdzie policjant mówi do niego wprost, nazywając rzeczy po imieniu, że jeśli nie ma innego wyjścia, i musi sobie ulżyć, (w oryginale wycisnąć soku ze ślimaka), „niech idzie do tych pań66”.
Według teorii Philippa Brenot „Pieszczoch” jest odzwierciedleniem przemian duchowych, jakich Gary doświadczał w tamtych latach w swoim życiu. Zmęczony gębą pisarza nie na czasie, podejmuje on kolejną już próbę regeneracji, stara na nowo wydać się na świat, odrodzić się w innej osobie, mającej prawo do nowego języka, innej wizji świata, i niezwiązanego z swą legendą lotnika i dyplomaty, nowego odbioru. To właśnie w przedsięwzięciu owego symbolicznego samo-stworzenia się67 poprzez tekst, Gary z powrotem posłuży się Winem umarłych, jako rezerwuarem pomysłów, przy czym stanie się ono katalizatorem jego transformacji. Niczym wąż, o którym opowiada, tym razem zrzuci w końcu starą skórę. Pisarz pozwolił sobie nawet rzecz skomentować przy okazji drugiego wydania Głów Stefanii. Na odwrocie okładki widnieje następujące wyznanie: „Zdecydowałem się na pseudonim (…), bo czasami odczuwam nieodparte pragnienie bycia kimś innym, oddzielenia się od siebie samego, na czas jednej powieści68”. Zaczerpnięta z Wina umarłych historia, początkowo oparta na metaforze masturbacji, przekształca się w świadectwo przeobrażenia. Podobieństwo, czy wręcz pokrewność historii Pana Józefa i Michela Cousina pozwala stwierdzić, iż Józefina po czterdziestu latach staje się Pieszczochem, że pyton jest przedłużeniem Cousina, jego fallicznym odrostem, i że powoli staje się co raz bardziej samodzielnym bytem. To symboliczne odłączenie się, które ma miejsce jakby w hipnotycznym transie, daje Gary’emu głębokie poczucie wszechmocy. Zasila ono fantazje o możliwości samo-stworzenia się poprzez tekst69. Na czas lektury my czytelnicy stajemy się świadkami, jak z Gary’ego-Cousina wyrasta pyton-Ajar. W wydanym pośmiertnie utworze Życie i śmierć Emila Ajara, Gary wyznaje: „Miałem nieprzeparte wrażenie, że udało mi się samemu na nowo wydać się na świat, odrodzić się własnymi siłami70”.
Ku powieści totalnej
Ośmielony sukcesem operacji « Pieszczoch », Gary odżywa. Może w ukryciu tworzyć nowy język w dziełach Ajara, kreując jednocześnie postać samego autora, urabiając go na tajemniczego, zbuntowanego anarchistę z wybuchowym talentem. Równolegle kontynuować on będzie też swoją klasyczną twórczość jako Romain Gary, do której przywykł znudzony nim paryski świat literacki, wprowadzając do dzieł obu autorów sieć odniesień i ironicznych relacji. Tak naprawdę, jak zauważa Philippe Brenot, na przełomie 1974 i 1975 r., Gary’ego można było znaleźć w księgarniach łącznie pod sześcioma różnymi tożsamościami!71 Wzmożona praca twórcza tego okresu – Gary pisze wówczas dziewięć godzin dziennie – ma bardzo złożone podłoże. Anissimov wielokrotnie wskazuje na przyczyny finansowe. Otóż chciał Gary zapewnić środki do życia swojej drugiej byłej żonie, Jean Seberg, opiekował się również swoim synem. Istniały także przyczyny socjologiczne72, jako że pragnął udowodnić wartość swojej twórczości, i zrzucić gębę – wielokrotnie powołuje się na Gombrowicza – jaką dorobiła mu nieprzychylna krytyka paryska, która krępowała jego wizerunek. Wymienić należy również bardzo ważny aspekt psychologiczny, który skłaniał Gary’ego do tak wytężonej pracy. Chodzi tu o odwieczne poczucie posiadania wielu osobowości, niejako rozbitych na oddzielne okresy, czy dziedziny życia. Jak sam wyraża to w Życiu i śmierci Emila Ajara :
Zawsze pociągała mnie odwieczna pokusa człowieka: wielość istnień. Głód życia pod wszelkimi jego postaciami, we wszelkich możliwych wcieleniach, sprawiały, że każdy skosztowany smak wywoływał u mnie jeszcze większy głód. Moje instynkty, zawsze jednoczesne i sprzeczne, popychały mnie we wszystkich kierunkach na raz. Udało mi się jako tako zachować równowagę psychiczną poprzez seks i twórczość literacką, ten cudowny sposób na wciąż nowe wcielenia. Zawsze czułem się w sobie obco73.
Dla zobrazowania owego pragnienia wielości istnień i przeznaczeń, Gary przywoływał mitologiczną postać Proteusza74, który miał zdolność zmieniania swojego wyglądu, a także Sganarella, polimorficzną postać z teatru Moliera. Widziany przez Gary’ego jako kuglarz, prowokator o wielu twarzach, czy wręcz pikarejskim charakterze, stał się ów Sganarello – jako współczesny Proteusz – tytułową postacią pięćset stronicowego szkicu75 z 1965 r. w którym, polemizując z teorią Nowej Powieści, Gary przedstawiał swoją koncepcję powieści totalnej. Autor przedkładał tam różnorodność punktów widzenia ponad demonstracje subiektywnych zwierzeń, by móc za pomocą siły wyobraźni mówić o wiecznym konflikcie człowieka, jego ideałów i Historii76. W tym eseju-pamflecie była również mowa o marzeniu Gary’ego, by w ramach owej powieści totalnej, stworzyć naraz bohatera i jego autora. „Mój bohater będzie prowokatorem77”, „skandalicznym hedonistą78”, „wbrew wszystkim, którym zdaje się, że mają absolutną rację. Dodam nawet, wbrew tym, którzy mają rację79”, „nie cofnę się przed żadnym śmiechem, (…), żadną obrazą majestatu80”. Teraz aby tę podwójną fikcję wprowadzić w życie, i posunąć ją do granic wytrzymałości, zgodnie z zasadami swojej teorii, postanawia on, zresztą już nie pierwszy raz, ucieleśnić swój nowo-wymyślony pseudonim. W tym celu zwraca się do swojego kuzyna Paula Pavlovitcha, który przystanie na to, by grać rolę Ajara wobec wydawcy, publiczności i prasy.
Ajara Życie przed sobą
Nie tracąc ani chwili, na początku 1975 roku, Gary przechadza się po bulwarze Barbès i uliczkach dzielnicy La Goutte d’or, prawdziwym tyglu kultur, jednej z najbardziej wielonarodowościowych części Paryża, gdzie sporządza notatki na potrzeby kolejnej powieści, mającej nosić tytuł Czułość kamieni. Będzie ona gotowa na wiosnę. Historia ta opowiada o arabskim chłopcu oddanym przez swoją matkę prostytutkę do opieki pani Róży, ocalałej z Oświęcimia, żydowskiej burdelmamie u kresu życia. Druga, ujmująca powieść Ajara, mówiąca o głębokiej więzi, jaka połączy młodego chłopca i jego przybraną matkę, odznacza się bardzo odkrywczym stylem, pełnym wynalazczych deformacji składni, intrygujących wypaczeń słownictwa, i zaskakujących odstępstw od reguł gramatyki, napisana głosem dorastającego dziecka, aczkolwiek zdolnego do przemyśleń mędrca.
To w niej dyskretnie powraca również Wino umarłych. Agonia pani Róży, która urządza sobie w piwnicy swoją « żydowską kryjówkę81 » z obawy przed prześladowaniami jak podczas wojny, zdaje się czerpać inspirację z Wina, z rozdziału o Pani Anieli, kościotrupiej burdelmamie, u której w strasznym smrodzie roznoszącym się po katakumbach, umiera niejaka pani Maria. Tekst posiada również pewne podobieństwa z Obietnicą poranka: Gary ponownie przypatruje się swojej przeszłości, swojej relacji z matką, tym razem przekształcając rzeczywistość, w której jako Momo może towarzyszyć matce do jej ostatnich chwil82.
Zapał twórczy Gary’ego nie maleje. W tym samym czasie jako Romain Gary dyktuje on swojej sekretarce inną powieść, chodzi o tekst Po przekroczeniu tej strefy, zakupiony bilet traci ważność o kryzysie męskości, który dopada starzejącego się przedsiębiorcę zakochanego w trzydzieści lat młodszej od niego Brazylijce. Wszyscy rozpoznają w nim autora u kresu swej kariery, który w zawoalowany sposób przyznaje się niemal do impotencji. Obie powieści posiadają pewien wspólny element, otóż obie dzieją się w tej samej części Paryża, w okolicach Barbès, Belleville i Goutte d’or, czego nikt się nie dopatrzył, tak jak nikt nie dopatrzył się w prozie Ajara podobieństw do tekstów Gary’ego83.
W czerwcu 1975 r. daje Gary Pavlovitchowi do podpisu oświadczenie, w którym ten przyznaje, że dostał maszynopis Czułości kamieni, i oficjalnie zgadza się na odgrywanie roli Ajara. Ma też za Gary’ego podpisywać umowy z wydawnictwem. Gdy Gary odwiedzi kuzyna w lipcu, żona Pavlowitcha zwróci im uwagą na pewien niepokojący szczegół: wyrażenie Czułość Kamieni pojawia się w jego powieści Żegnaj Gary Cooper, co może zagrozić sukcesowi mistyfikacji! Gary prosi, by Ajar natychmiast kazał wydawcy znaleźć inny tytuł. To Michel Cournot z Mercure de France proponuje84 Życie przed sobą, tytuł, który uda się wprowadzić w ostatniej chwili, i który bardzo ciekawie współbrzmi z dwuznacznym sensem Po przekroczeniu tej strefy, zakupiony bilet traci ważność. Życie przed sobą wychodzi we wrześniu i ma tak dobry odbiór, że staje się bardzo poważnym kandydatem do nagrody Goncourta. By móc przybliżyć publiczności fantomatyczną postać Ajara, Mercure de France prosi o wywiad. Ku wielkiemu zdziwieniu dyrektora Michela Cournot, tajemniczy Ajar przystaje w końcu na spotkanie. Z wiadomych powodów – Ajar jest na bakier z prawem – ma ono miejsce w Genewie, a nie w Paryżu. Pavlovitch, facet z literackim zacięciem, bardzo dobrze znający powieści wuja, tak doskonale odgrywa swoją rolę przed wydawcą, że ten nie ma najmniejszych wątpliwości.
Pseudo a Wino umarłych
Cournot informuje dziennikarkę, Yvonne Baby, która prowadzi rubrykę literacką w Le Monde, że Ajar pod koniec września będzie w Kopenhadze, i że będzie możliwość przeprowadzenia z nim wywiadu. Yvonne Baby spotyka Ajara, ale odgrywanie roli figuranta nagle traci dla niego sens85: zamiast serwować prasie wymyśloną przez Gary’ego biografię Ajara, Pavlowitch podaje ważne detale ze własnego życia, min. to że urodził się w Nicei, że studiował medycynę w Tuluzie, że jego rodzina pochodziła z Wilna, a jego babka to żona Eliasza Owczyńskiego, brata Miny! By zachować minimum spójności z wersją Gary’ego, dodaje, że musiał wyemigrować do Brazylii na początku lat 70. Wysyła nawet prasie swoje zdjęcie! Po tym i kilku innych wywiadach, istniejące między nim a Garym więzi pokrewieństwa zostają bardzo szybko potwierdzone. Gary musi się bronić, że to nie on pomógł Ajarowi napisać Pieszczocha i Życie przed sobą, które zaraz dostanie Goncourta.
Proszę mi powiedzieć, pyta Gary dziennikarzy, jak miałbym znaleźć czas, by pisać powieści Emila Ajara, kiedy zajęty byłem robieniem przekładu na angielski mojej ostatniej powieści: « Po przekroczeniu tej strefy, zakupiony bilet traci ważność », dokończyłem sztukę teatralną, i napisałem scenariusz do filmu? Nie jestem nadludzkim geniuszem, zdolnym trzymać pióro Paula, i swoje własne86.
W wydawnictwie Gallimard otwarcie podejrzewają Gary’ego o manipulację87. Proszą, by nie akceptował nagrody, i się ujawnił. Gary ripostuje, że ma gdzieś ich moralność, ale w końcu prosi Pavlowitcha, by napisał list, w którym Ajar zrzeka się nagrody, argumentując, iż nie składał swojej kandydatury. Akademia Goncourta odpowiada, że nagrodę przyznaje książce, a nie osobie, i że nie trzeba składać do nich żadnego podania. Krytyka, która nie ceniła książek Gary’ego, nie szczędzi pochwał dla Ajara. Gary oczywiście cieszy się, że udało mu się dokonać rozdwojenia, zgodnie ze swoją teorią powieści totalnej, ale relacje z Pavlowitchem szybko zaczynają się komplikować. Gary czuje, że jego literacki awatar coraz bardziej należy do Pavlowitcha, który może pozbawić go tego unikalnego doświadczenia88.
Zaczyna więc pisać kolejną powieść, zmyśloną autobiografię Ajara, pt. Pseudo. To znaczy rano pisze Pseudo, a po południu, jako Gary, pisze Blask kobiety89! W Pseudo wymyśla fałszywe wyznania Pavlowitcha-Ajara. Ten cierpi na ostre zaburzenia psychiczne. Targa nim okrutny lęk, boi się, że jest fikcyjny. W powieści pojawia się też tajemniczy Wuj Macoute (wujaszek zomo), tyran i egocentryk, w którym wszyscy od razu rozpoznali Gary’ego. Wuj zgred łoży na leczenie siostrzeńca. Pseudo to pamiętnik szaleńca, to relacja potężnych ataków paniki, ostrych spięć psychicznych (wielokrotne sytuacje przypominające monolog schizofrenika, np. „masz holokausty na rękawie90”). Pisarz i psychoanalityk Pierre Bayard twierdzi, że udało się Gary’emu stworzyć styl oddający stan psychozy91. Fabuła Pseudo to walka o dominację nad Wujem Macoute i lękiem przed nieistnieniem, czy gorzej, podejrzeniem o bycie dziełem zbiorowym! Znamion prawdopodobności nadają narracji odniesienia do życia Pavlowitcha, do jego relacji jako Ajar z Yvonne Baby i Simone Gallimard, i do powieści Pieszczoch i Życie przed sobą, i ich odbioru przez krytyków.
Po przećwiczeniu podpisu kilka set razy – że aż podłoga cała obłożona była białymi kartkami z moim pseudonimem, który pełzał we wszystkie strony – dopadł mnie okrutny strach: podpis stawał się coraz pewniejszy, coraz bardziej taki sam, identyczny, autentyczny, coraz bardziej stabilny. On tam był. Ktoś, dowód czyjejś tożsamości, pułapka na czyjeś życie, świadectwo nieobecności, wypaczenie, ułomność, okaleczenie, które próbowało mną zawładnąć, które stawało się mną.
Émile Ajar.
W końcu się wcieliłem.
Ale byłem zastały, unieruchomiony, obezwładniony, dzierżony, uwięziony. Po prostu byłem92.
W Życiu i śmiercji Émila Ajara, Gary tłumaczy:
W Pseudo wszystko jest niemal wymyślone. Osoba Paula Pavlowitcha, jego nerwica, psychozy, « stany psychiatryczne » i to bez jego zgody. Napisałem książkę w dwa tygodnie i zadzwoniłem do niego:
Wymyśliłem Pavlowitcha w książce. Wariata. Chciałem wyrazić niepokój i lęk, i ciebie tym lękiem obarczyłem. Rozprawiam się także z samym sobą, a ściślej mówiąc z legendą, jaką mi włożono na kark. Ja także jestem postacią całkowicie wymyśloną. Jesteśmy dwiema postaciami z powieści. Zgadzasz się? Nie chcesz tego ocenzurować
–Zgoda. Nie będzie cenzury93.
Ujawnia, jak przewrotne jest to dzieło:
Władowałem się w to takim, jakim mnie wymyśli, jakim krytyka widziała mnie w postaci Wujka Macoute,z tymże nikomu nie przyszło do głowy, że to nie Pavlowitch wymyślał Gary’ego,tylkoGary Pavlowitcha
Pseudo to zemsta Gary’ego na swoim literackim tworze za jego nieposłuszeństwo. Faktycznie napisze on książkę w dwa tygodnie, pierwsza wersja liczy 1200 stron, ale zachowa z nich tylko 10%. Paul Pavlowitch przepisuje je na maszynie, waląc w klawisze, jakby walił wuja po gębie, za posługiwanie się szczegółami z jego życia prywatnego, za obsceniczne aluzje względem jego matki.
Tu powraca też w znacznym stopniu Wino umarłych. Zapożyczenia są liczne, różnorakie. Czasami są to ustępy mające z Winem związek bardziej stylistyczny niźli czysto fabularny. Ale w kilku miejscach Gary, w bardzo ujmujący sposób, przenosi, prawie słowo w słowo, całe fragmenty ze swojej pierwszej powieści. Jak przypomni o tym w Życiu i Śmierci Émila Ajara: „rzecz nie umknęła kilku moim przyjaciołom z lat młodości, François Bondy i René Agid, którzy potrafili rozpoznać w Pseudo, i to aż po czterdziestu latach, dwa fragmenty zapożyczone z mojego Wina umarłych, ten z glinami-insektami, które bzyczały w burdelu, i ten o Chrystusie, dziecku i zapałce, które czytałem im w moim studenckim pokoiku, na ulicy Rollin w Paryżu, w 193695”. Fragmenty te doskonale wplata on w tekst na potrzeby ilustracji szaleństwa Pavlowitcha. Na przykład gdy w trakcie pobytu w zakładzie psychiatrycznym w Kopenhadze Ajarowi-Pavlowitchowi zdarzają się halucynacje. Otóż pewnej nocy Ajar zapala sobie nadzieje, tzn. zapałkę, i zauważa, że stoi przy nim Chrystus, a obok niego Momo z Życia przed sobą, i obaj zastanawiają się, czy zapałka poparzy Ajara w palce. Identyczną scenę znajdziemy w Winie umarłych, gdzie to Tulipan trzyma zapałkę i próbuje oświetlić sobie drogę pośród podziemnych korytarzy cmentarza, a Chrystus i dziecko rozmawiają:
— A, o co się tam chciałeś założyć?—zapytał Chrystus,szorstkim tonem.
— O scyzoryk!—zaproponowało natychmiast dziecko. O mój scyzoryk.Zakład?
— Zakład!—zgodził się Chrystus.
Jego wzrok jeszcze bardziej skupił się na zapałce: jej płomień zgasł w jednej chwili.— Jesteś mi winien scyzoryk!—rzekł, z satysfakcją.
— Co to, to nie!—zaprotestowało dziecko. Nie ma mowy: znowu dokonałeś cudu!
— He! He! He!—zaśmiał się Chrystus, cichym, skromnym głosem. To byłotylkodla żartu. Będziesz miał nauczkę, żeby się ze mną więcej nie zakładać.
W Pseudo scena ta wkomponowana została następująco:
— O co się tam chcesz założyć? — zapytał Chrystus.
— O scyzoryk, zaproponował błyskawicznie Momo. Moim zdaniem ta jego zapałka, to ona zgaśnie, zanimby się poparzył wpalce. Zakład ?
— Pewnie że zakład! Zakład utylizacji Żydów! — odparł Chrystus, jako że lubił Almanach Vermota96, jego francuski humor, i słowne żarciki.
(…) Chrystus skupił swój wzrok na zapałce, a ona nagle stała się dwa czy trzy razy dłuższa, i mogła palić się jeszcze spory kawałek nadziei.
— Jesteś mi winien scyzoryk! — rzekł Chrystus,jako żedla Żyda rasisty i antysemity liczą się nawet najmniejsze zyski.
— O nie! — wrzasnął Momo.Nawet na to nie licz! Znowu dokonałeś cudu!
— He! He! He! — zaśmiał się Chrystus (…)Będziesz miał nauczkę, żeby się ze mną więcej nie zakładać97.
Inną historią przeniesioną prosto z Wina umarłych do Pseudo są sceny z glinami-robactwem. W Winie mowa jest o tzw. Nocy glin. Raz do roku, w ową właśnie specjalną noc, gliny mają wolny wstęp do burdelu, a jest ich tam tak dużo jak mrówek, i spacerują po ścianach, wszędzie włażą, po wszystkim pełzają. Fragment z Wina :
Na schodach glin pełno było wszędzie, brzęczało to całe towarzystwo, śpiewało kantyki, chwaliło Pana Najwyższego za to, że w swojej nieskończonej dobroci stworzył był mężczyzne i kobite, policjantówi baby nierządne, roiło siętoi pełzało po wszystkim iwszędzie, w oczekiwaniu na swoją kolejdo kochania.
W Pseudo jest to ciąg dalszy halucynacji Pavlowitcha. Wyjątek ten można skojarzyć z „glinozolem” z Wina:
Niektóre łaziły po ścianie, sposobuniebyło żadnego, żebyto zdezynfekować robactwo
98.
W Winie :
Na łóżku urzędował glina, glina ogromny, mamuci, niebotyczny, goły cały pod swym bujnym owłosieniem, szarpała nim czkawka, zalewały go poty, łapała zadyszka, rzęził, charczał
W Pseudo :
Na kanapie siedział glina, przeogromny, gigantyczny, w całej swojej sile porządkowej…99
Ponadto przeniesione zostały jeszcze inne elementy, jak np. ten zadziwiający motyw rodzących się mandolin. W Winie:
W tym akurat momencie, kontynuował ten trzeci kościotrup, w tym akurat momencie, to mandolina krzyk wydaje rozdzierający, zaczyna trzeszczeć, skrzypieć, pęka nagle, i na wpół się roztwiera, a z jej brzucha wyskakuje cała zgraja malutkich mandolinek, przemokniętych, trzepoczących się i podrygujących na wszystkie strony, i wołać zaczynajo „tata! tata!” i „mama! mama!”, i próbujo się podnieść, i pełzajo nieporadnie na czworakach.
Wykorzystany w Pseudo :
Pozwolili mi raz pójść na przepustkę, na koncert. Poszedłem posłuchać kwartetu Mörq, i z początku wszystko było jak należy, ale gdzieś tak w połowie, zorientowałem się, że wiolonczela dosłownie puchła w oczach, i w końcu nagle wybuchła, a z niej wyleciała cała zgraja malutkich mandolinek, i Bóg wie, czego nie były to małe wiolonczelki, jakby się mógł człowiek tego logicznie spodziewać, tylko właśnie mandolinki, i krzyczały: „tato, na pomoc, nie chcemy przychodzić na świat, pomocy!”100.
Odnośnie Pseudo Gary wyznał, że to właściwie dzięki kreacji „Pavlowitcha autobiograficznego” udało mu się napisać powieść potwornych lęków, o której marzył od wczesnej młodości, od czasów Wina umarłych101. Nic jednak dziwnego, że to pierwsze literackie laboratorium młodego Kacewa, w różnym stopniu, obecne jest w całej twórczości Ajara. Wszak każda jego książka mówi o jakiejś szczególnej formie lęku. Pieszczoch o lęku przed samotnością, o trudach odrodzenia się jako nowa osoba, Życie przed sobą o lękach przed samotnością i starzeniem się, Pseudo o lękach przed nieistnieniem, Lęki króla Salomona, ostatnia powieść Ajara, o lękach przed śmiercią i trudzie nadawania sensu swojemu życiu. Pisanie, jak mówił Gary, pozwalało mu wyzbywać się swego szaleństwa. Przelewając je na papier, miało powoli znikać102. Pisarz traktował wszystkie te egzystencjalne męki i niepokoje jako materiał do swojej twórczości. Poddane odpowiedniej transformacji służyły mu one w rezultacie do auto-kreacji103. Jak wykrzykiwał to sam Pavlovitch-Ajar w Pseudo: „jestem swoim własnym ojcem, własnym dzieckiem”104. Lecz zmyślona autobiografia nieistniejącego człowieka zmaterializowała się, ożyła i niechybnie obróciła się przeciwko swemu twórcy, Pseudo jest świadectwem patologii w swej szczytowej fazie105. Gary nie będzie miał innego wyboru jak położyć kres Ajarowi. „Ktoś może zapyta, dlaczego pozwoliłem, by wyschło źródło, które dostarczało mi ciągle pomysłów i tematów? Ależ do diabła, dlatego, że poczułem się ogołocony z mojej własności! Zamiast mnie, ktoś inny przeżywał ten sen. Materializując się Ajar położył kres mojemu mitologicznemu istnieniu106. Po głębokiej eksploracji swoich lęków kończy Pseudo tymi słowami: „Zapomniałem Ajara. Wiedziałem, że mi nie będzie już potrzebny, że nie napiszę już więcej żadnej książki, bo bycie sobą nie sprawiało mi już cierpienia107”. Niestety Pavlowitch nie podzielał tego zdania, nie chciał być marionetką, której można by się pozbyć jednym słowem. W międzyczasie został on konsultantem literackim w Mercure de France, toteż unicestwienie Ajara mogło zniszczyć jego nową karierę. Gary musiał więc walczyć o utrzymanie Ajara dla siebie. Wówczas to z pomocą adwokata obaj zawierają umowę o współpracę, ale ta nowa równowaga nie potrwa długo. Jeśli wszystkie wspomniane awatary literackie były dla Gary’ego okazją do rozwinięcia niesamowitej kreatywności, jeśli pozwalały mu dawać artystyczny wyraz odwiecznemu wrażeniu posiadania mnogiej osobowości, ostatecznie przypieczętowały jego zgubę. Próby samo-stworzenia się poprzez tekst doprowadziły go na drogę samo-unicestwienia. Gary zmarł śmiercią samobójczą 2 grudnia 1980, strzałem w usta. W swoim liście pożegnalnym napisał:
W końcu wyraziłem się całkowicie108.
Być może, że pojawienie się Wina umarłych w języku polskim pozwoli nam zyskać nowe spojrzenie na całą późniejszą twórczość Gary’ego dostępną po polsku, że będziemy mogli odkrywać jej nieznane wymiary, rozpoznając obecność tej pierwszej, wrzącej gniewem powieści, źródła wciąż na nowo podejmowanych motywów pisarskich. Kto wie, może wydanie to zachęci do wznowienia tłumaczeń dostępnych tytułów, czy też do przekładu tych dzieł, które jeszcze po polsku nie istnieją. Jak np. zjawiskowy Taniec Gengisa Cohna109, albo właśnie Pseudo, które do tej pory odstrasza, jako może zbyt anegdotyczne, pokrętne, czy wręcz niezrozumiałe bez kontekstu dramatycznej mistyfikacji wokół postaci Ajara.
Być może, że czytelnikom, którzy wychowali się na amerykańskim kinie grozy lat 80 i 90, lektura Wina umarłych przyniesie parę zaskakujących skojarzeń, np. z Sokiem z żuka Tima Burtona, Opowieściami z krypty, Przerażaczami Petera Jacksona, czy Armią ciemności Sama Raimiego (Ash ma niezaprzeczalnie coś wspólnego ze stylem Tulipana! Albo to może raczej Bruce Campbell?), być może, że usłyszą miejscami, jak w cmentarnych katakumbach wybrzmiewa Hey boy, hey girl Chemical Brothers. Wszystko to dzięki niesamowitym opisom Kacewa, które sprawiają, że jego powieść jest nad wyraz filmowa, i przemawia do nas zaskakująco współczesną obrazowością. Z resztą, jak wiele innych późniejszych dzieł Gary’ego, które doczekały się licznych ekranizacji.
Pewne jest w każdym razie jedno, lektura Wina umarłych pozwali nam obserwować pierwsze narodziny pisarza: wirtuozerię jego technik narracyjnych, zaskakującą zdolność do rozpalania wyobraźni czytelników niestworzonymi historiami, i ten skandaliczny humor, który niedługo stanie się wizytówką Gary’ego. Humor ten nie pojawia się zresztą bez powodu. Autor wytłumaczy to dosadnie w swoim eseju Dla Sganarello :
„Nasze materialistyczne społeczeństwa mają względem prawdy stosunek fetyszystyczny (…), który wyklucza kontestację, ironię, prowokację za pomocą drwiny, poddawanie w wątpliwość, wszystkie te środki, które od razu odbierane są jako przejawy cynizmu, reakcji, anarchii, i które równie szybko stawiają nas twarzą w twarz z trwogą, jaką wywołuje w nas wolność.110”
Na tak pojętą swobodę twórczą Kacew pozwolił sobie już przy okazji pracy nad Winem umarłych.
Na zdrowie!
Jakub Polaszczyk, lipiec 2024
1 Wywiad z Philippem Brenot z okazji pierwszego wydania powieści Le Vin des morts Romana Kacewa alias Romain Gary, Librairie Mollat: https://www.youtube.com/watch?v=QBQZ4Ws3nfk
2 Le Manuscrit perdu [Zaginiony rękopis], Philippe Brenot, L’esprit du Temps, Paris, 2005.
3 Z uwagi na niechęć do tego przedsięwzięcia spadkobiercy, syna Gary’ego „Wino umarłych to utwór początkującego pisarza, nie ukazuje on dobytku literackiego ojca w najlepszy sposób. […] Ojciec nigdy nie wyrażał chęci publikacji tej powieści ani za życia, ani pośmiertnie.” Diego Gary cytowany w artykule Marion Van Renterghem pt. „Le dernier secret de Romain Gary”, Le Monde, 2006: https://www.lemonde.fr/livres/article/2006/02/11/le-dernier-secret-de-romain-gary_740293_3260.html
4 Vie et mort d’Émile Ajar [Życie i śmierć Emila Ajara], Romain Gary, Paryż, Gallimard, 1981.
5 Obietnica poranka, Romain Gary, gdzie, 1964, przełożył. Wyd. polskie
6 Tamże.
7 Le Tombeau de Romain Gary [Nagrobek dla Romaina Gary’ego], Nancy Huston, Actes Sud, Leméac, 1995.
8 Romain Gary, le Caméléon, Myriam Anissimov, Denoël, 2006, str. 71 : „Gary miał ojcu bardzo za złe, że ten porzucił ich w 1925, dla Fridy Bojarskiej, młodszej od Miny o 17 lat. „
9 Myriam Anissimov, Romain Gary, le caméléon, Denoël, 2004, str. 90;
10 https://www.polskieradio.pl/39/156/artykul/2859888,romain-gary-kochal-jezyk-polski-oszukal-francuzow-oczarowal-ksiazkami-swiat
11 Anissimov, str. 90: „Gary opowiadał swojej znajomej Barbarze Pszoniak, jak jego matka, mająca obsesje na punkcie chorób wenerycznych, zaprowadziła go, jeszcze w Warszawie, na wystawę o zakażonych na kiłę, gdzie pokazywali zdjęcia osób pokrytych wrzodami. Było to dla niego przerażającym doświadczeniem, ale nie powstrzymało go później przed jego fascynacją prostytutkami.”
12 Anissimov, str. 113; „We Francji mógł sobie pozwolić na bycie uczniem wybitnym, potrafi opanować francuski w kilka miesięcy, i dzięki swej bystrości i nadzwyczajnej pamięci, dostaje najlepsze stopnie z tego przedmiotu. Nie tylko z zachwytem odkrywa literaturę francuską, ale nie zapomina o swoich rosyjskich i polskich lekturach. Bardzo dobrze rozumie jidisz, i potrafi się w nim komunikować. Nie zapomina też swojego języka rodzinnego, bo rozmawia po rosyjsku z Miną, wujem Eliaszem i ciotką Bellą.”
13 Huston, str. 23;
14 https://www.cairn.info/revue-revue-d-histoire-de-la-shoah1-2002-3-page-139.htm;#pa4: „Jego świętą misją, powierzoną mu przez jego matkę, był awans społeczny. Był przekonany, i się nie mylił, że bycie Żydem nie pomoże mu w tym.”
15 Anissimov, str. 114; „Był przekonany, że przyszedł na świat, by zostać artystą dla matki, która nigdy nie przestała marzyć o swoim artystycznym przeznaczeniu.”
16 Huston, p.20; „Razem próbujecie znaleźć, jak ma się nazywać bohater powieści twego życia. Rozmawiacie, każdego wieczoru, w Nicei, gdzie wreszcie udało się wam ustatkować, rozmawiacie o różnych możliwych nazwiskach dla tego przyszłego, sławnego pisarza, którego razem wydacie na świat. Spisywaliście całe listy nazwisk. „Alexandre Natal, Armande la Torre, Terral, Vasco de la Fernaye… I tak dalej », jak opowiadasz w Obietnicy poranka. « Po każdej takiej litanii nazwisk, patrzyliśmy się na siebie, i kiwaliśmy głowami. To nie to – całkiem nie to, co trzeba. Zresztą, jak sam mówiłeś, « żadne miano, jakkolwiek piękne i zaszczytne by nie było, nie było zdolne wyrazić tego, chciałbym dla niej dokonać ».”.
17 Obietnica poranka, Romain Gary, str? MAN 91. „Nous avions choisi l’aviation, ma mère et moi, depuis assez longtemps déja…”
18 Huston, str. 20: „W twoim przypadku, ta młode małżeństwo to nie byli twoi rodzice, to byliście wy, ty i twoja matka.” Pierre Bayard, pisarz, profesor literatury i psychoanalityk, przedstawia refleksje na ten temat w swoim eseju „Był sobie dwa razy Romain Gary” [Il était deux fois Romain Gary, PUF, 1990.]”
19 Anissimov, str. 114; „Il est attentif aux tournures de phrase, aux idiotismes, aux bizarreries, qu’il utilisera avec virtuosité lorsqu’il écrira sous le pseudonyme d’Émile Ajar.”
20 Może jedyne wyraźne odniesienie do konkretnego miejsca w Nicei, Carras to nazwa starej dzielnicy portowej.
21 Przedmowa Philippa Brentot do Vin des Morts, Romain Gary, Gallimard, 2014, str.19.
22 Pertek Grzegorz, Transgresja i literatura [Transgression and literature]. „Przestrzenie Teorii” 22. Poznań 2014, Adam Mickiewicz University Press, str.12.[https://repozytorium.amu.edu.pl/server/api/core/bitstreams/e5e3564a-ff89-435b-8136-b58fc040f3d9/content]
23 Tamże, str. 15.
24 Anissimov, str. 106;
25 Obietnica poranka, str. ???
26 Huston, str. 55.
27 Huston, str. 50.
28 „Son premier jet est oral. [Jego pierwsze wersje tekstu to żywa mowa.]”, Huston, str. 51.
29 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico–philosophicus, Przedmowa, tłum. z niem. B. Wolniewicz, Warszawa 2006.
30 Bożena Witosz, Potoczność Jako wartość W Dzisiejszej Kulturze. Stylistyka, t. 15, 2006.
31 Podobną refleksję w tym kierunku można znaleźć w przedmowie do polskiego wydania Podróży do kresu nocy Céline’a, który to „łączył egzystencjalne rozmyślania ze współczesnym stylem. Spowodował w literaturze erupcję słowa mówionego. Ujmował problem istnienia poza ramami abstrakcyjnych kategorii filozoficznych – problem ten przekraczał tradycyjny język literacki. Czytelnik został zatem skonfrontowany z przekonywującą wizją swej rozpaczliwej sytuacji, przedstawionej rzeczywistym, żywym językiem codzienności, który czyni dylemat egzystencjalny tak realnym, że sięgającym prawie do granic wytrzymałości.” kk, wydawnictwo Krąg, Warszawa, 1983.
32 Wolf-Dieter Stempel, Narracja potoczna jako prototyp, Pamiętnik Literacki 81/1, 303-317, 1990. [Pamietnik_Literacki_czasopismo_kwartalne_poswiecone_historii_i_krytyce_literatury_polskiej-r1990-t81-n1-s303-317.pdf]
33 Tamże.
34 We Włoszech dokonują tego przewrotu neorealiści, w Hiszpanii natomiast zjawisko to przypada na lata powojenne.
35 Jérôme Meizoz, L’Âge du roman parlant (1919-1939). Écrivains, critiques, linguistes et pédagogues en débat, Genève, Droz, 2001.
36 Grégoire Leménager, « Jérôme Meizoz, L’Âge du roman parlant (1919-1939). Écrivains, critiques, linguistes et pédagogues en débat », Labyrinthe [https://journals.openedition.org/labyrinthe/921], 21 | 2005
37 Valérie Blanchemanche, « Roman parlant », Pratiques [https://journals.openedition.org/pratiques/6807], 183-184 | 2019
38 https://www.illibraio.it/news/dautore/romain-gary-il-vino-dei-morti-1402503/
39 https://pl.wikisource.org/wiki/Klub_Pickwicka/Rozdział_dwudziesty_dziewiąty
40 Przekładu na francuski dokonał Charles Baudelaire w 1857, na język polski zaś przełożył nowelę w 1913 Bolesław Leśmian.
41 Opowiadanie ma być satyrą polityczną prezydenta Stanów Zjednoczonych Andrew Jacksona (którego kadencja przypada na lata od 1829 do 1837) i jego najbliższych doradców.
42 Anissimov, str. 122.
43 Motywy demonologiczne w twórczości Nikołaja Wasiljewicza Gogola (Wieczory na chutorze niedaleko Dikańki), Agnieszka Potyrańska, Zakład Lingwistyki Stosowanej, UMCS : https://ispan.waw.pl/ireteslaw/bitstream/handle/20.500.12528/133/Potyrańska Młodzi Naukowcy2.pdf?sequence=1&isAllowed=y, str. 57.
44 Tamże.
45 Sycylijska męczennica z III w. którą oddano do domu rozpusty po tym, jak odrzuciła rękę rzymskiego namiestnika. Gdy za Decjusza rozpoczęły się prześladowania chrześcijan, skazano ją na tortury i odcięto jej piersi.
46 https://dossiersinventaire.maregionsud.fr/dossier/IA06004300
47 Nosiła je np. legendarna królowa Tuluzy z V wieku, la Reine Pédauque lub Pédonque. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Reine_Pédauque)
48 Po polsku: https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/france-gospoda-pod-krolowa-gesia-nozka/ | Powieść, w której w libertyńskiej atmosferze Oświecenia młody Jakub Kręć-Rożenek Ménétrier pobiera lekcji życia w towarzystwie frywolnej klienteli stołującej się w tytułowej gospodzie.
49 https://www.entreprises-coloniales.fr/afrique-du-nord/Rotisserie_reine_Pedauque.pdf
50 Anissmov, str. 198.
51 Francuskie obywatelstwo otrzymał w 1935 r.
52 Anissimov, str. 225 i 231.
53 Romain Gary, Le Vin des Morts, préface de Philippe Brenot, Gallimard, 2014, str. 28.
54 Jako dyplomata pracować będzie na placówkach w Bułgarii (1946-47), w Paryżu (1948-49), w Szwajcarii (1950-51), w Nowym Jorku (1951-54), w Londynie (1955), i w Los Angeles (1956-60).
55 Romain Gary, Chien blanc, 1970, wydanie polskie Biały pies, 1997.
56 Anissimov, str. 290.
57 Tamże, str. 287.
58 Opowiada historię ocalałego z niemieckiego obozu koncentracyjnego Morela, który w Afryce podejmuje się walki w obronie zabijanych słoni, i któremu pomaga bezgranicznie mu oddana Niemka, była piosenkarka, o imieniu… Mina.
59 https://artreview.com/ar-september-tall-tales-pierre-rouve-jj-charlesworth/
60 Huston, str. 54.
61 Autofikcja – to gatunek, w którym zacierają się granice między autobiografią a fikcją. Termin wymyślony przez francuskiego pisarza Serge’a Doubrovskiego, który w 1977 użył go dla określenia swojej powieści Fils.
62 Romain Gary, Życie i Śmierci Émila Ajara, Gallimard, 1981. Fragmenty tekstu w języku polskim w artykule Przekroju z 9 sierpnia 1981: https://przekroj.pl/archiwum/numery/1896/8
63 Anissimov, str. 727.
64 Cytuje nawet autorka ówczesną wypowiedź pisarza Michela Mohrta, który twierdzi wręcz, że „to pyton żydowski”, str. 728.
65 Le Vol du Vampire, Michel Tournier, Mercure de France, 1981 (str. 329-344).
66 Pieszczoch, Emil Ajar, Katowice, Akapit, 1993, str. 111.
67 Podejmowane przez Gary’ego wielokrotne próby kreacji podstawianych autorów dla swych kolejnych projektów literackich, a także wcześniejsze stworzenie powieści opartej na tyleż biograficznym co ubarwionym materiale, stanowią tak naprawdę dwa różne aspekty tego samego zjawiska. Wyjaśnia to francusko-kanadyjska historyk, socjolog i tłumaczka Régine Robin (Rywka Ajzersztein), która w swoim eseju Le Golem de l’écriture: de l’autofiction au cybersoi (1997) dowodzi, iż auto-fikcja jest literackim narzędziem służącym do dokonania aktu samo-stworzenia poprzez tekst. Autorka zaproponowała nawet swego rodzaju klasyfikację pisarzy uprawiających auto-fikcję w takich celach. Według jej badań, są to pisarze żyjący na emigracji (Dany Laferrière), autorzy o wielu osobowościach (Romain Gary!), ci którzy żyją zawieszeni pomiędzy różnymi kulturami i językami (jak np. Nancy Huston!), lub tacy jeszcze, którzy stracili rodziców w dzieciństwie. Tożsamość żydowska w takim przypadku może dodatkowo wzmacniać potrzebę samo-stworzenia, w zależności od tego, czy owo przemieszczanie się poprzez kultury i języki jest wyborem danej osoby, czy jest jej raczej narzucone.
68 Na okładce drugiego wydania powieści Les Têtes de Stéphanie, Gallimard.
69 Psychoanalityczny klucz relacji między Pieszczochem a historią Pana Józefa z Wina umarłych Philippe Brenot proponuje w artykule z 2014 na stronie dziennika Le Monde: https://www.lemonde.fr/blog/sexologie/2014/06/08/le-secret-de-gros-calin/
70 „J’avais l’illusion parfaite d’une nouvelle création de moi-même, par moi-même”, Vie et mort d’Émile Ajar, Gallimard, 1981, str. 30.
71 François Bondy, Shatan Bogat, René Deville, Françoise Lovat, Romain Gary, Emile Ajar.
72 Marie-Pier Luneau, L’écho dans la pratique du pseudonyme : Romain Gary et la posture du phénix, in „Protée”, str. 58 [https://www.erudit.org/fr/revues/pr/2007-v35-n1-pr1756/015889ar.pdf].
73 Przekrój z 9 sierpnia 1981: https://przekroj.pl/archiwum/artykuly/51638
74 W potocznym sensie ktoś kto często zmienia wygląd, zachowanie, opinie, odgrywa role, etc.
75 Romain Gary, Pour Sganarelle – Recherche d’un personnage et d’un roman,Gallimard, 1965 [Podtytuł: w poszukiwaniu metody na bohatera i powieść].
76 Francesca Lorandini, On est toujours piégé dans un « je ». Le choix autobiographique de Gary-Ajar, in „Tangence”, str. 30 [https://www.erudit.org/fr/revues/tce/2011-n97-tce094/1009127ar.pdf]
77 Romain Gary, Pour Sgaranelle, Folio nr 3903, wyd. Gallimard, 2003, str. 110.
78 Tamże, str. 207.
79 Tamże, str. 322.
80 Tamże, str. 161.
81 Philppe Brenot zwraca uwagę, że kryjówki, dziury, nory, gdzie pojawiają się regularnie w całej twórczości Gary’ego.
82 Michaela Kocourková, Intertextualité dans les deux romans de Romain Gary : La Promesse de l’aube et La Vie devant soi, Masaryk University, 2015, [https://is.muni.cz/th/qnjmh/]
83 Anissimov, str. 736.
84 Anissimov, str. 745.
85 Anissimov, str. 760.
86 Le Monde, 24 listopada, 1975, https://www.lemonde.fr/archives/article/1975/11/24/emile-ajar-retrouve-a-paris_2584348_1819218.html
87 Tamże, str. 772.
88 Anissimov, str. 842.
89 Théâtre du Pavé, Gros-Câlin, dossier pédagogique, str. 16 [http://www.theatredupave.org/wordpress/wp-content/uploads/2019/03/Dossier-pedagogique-Gros-Calin.pdf]
90 Pseudo, str. 202.
91 Théâtre du Pavé, Gros-Câlin, dossier pédagogique, str. 16
92 Tekst z tylnej okładki Pseudo, w wyd Folio, 2023, str. 81.
93 Romain Gary, Vie et Mort d’Émile Ajar [Życie i śmierć Emila Ajara], str. 22. Dostępne we fragmentach po polsku w Przekrój, 32/1981, tłum. Elżbieta Jogałła, https://przekroj.pl/archiwum/artykuly/51638
94Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, str. 19.
95 Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar [Życie i Śmierć Emila Ajara], str. 21-22.
96 Almanach Vermot : publikacja wydawana od końca XIX wieku, w formie kalendarza z dowcipami, przysłowiami, przepisami kulinarnymi, różnego rodzaju rubrykami kulturalnymi i serią rysunków humorystycznych.
97 Romain Gary (Émile Ajar), Pseudo, Folio Gallimard, 2004, str. 85
98 Tamże, str. 106.
99 Tamże, str. 106.
100 Tamże, str. 108.
101 Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar [Życie i Śmierć Emila Ajara], Gallimard, str. 33.
102 Pseudo ou l’ultime étape de la mystification Ajar, „L’écriture seule permet d’évacuer la folie, en la couchant sur papier elle disparaît peu à peu (…)”, https://blogs.parisnanterre.fr/archives/humanites/content/pseudo-ou-lultime-étape-de-la-mystification-emile-ajar.html
103 Francesca Lorandini, On est toujours piégé dans un « je ». Le choix autobiographique de Gary-Ajar, in „Tangence”, str. 44 [https://www.erudit.org/fr/revues/tce/2011-n97-tce094/1009127ar.pdf]
104 Romain Gary, Pseudo, str.202
105 Francesca Lorandini, On est toujours piégé dans un « je ». Le choix autobiographique de Gary-Ajar, in „Tangence”, str. 41 [https://www.erudit.org/fr/revues/tce/2011-n97-tce094/1009127ar.pdf]
106 Fragmenty Życia i śmierci Emila Ajara, przełożyła Elżbieta Jogałła, Przekrój nr 1896 (32/1981), https://przekroj.pl/archiwum/artykuly/51638
107 Romain Gary, Pseudo, str. ?
108 https://www.lemonde.fr/livres/article/2010/12/02/30-ans-apres-sa-mort-l-illusionniste-romain-gary-garde-ses-mysteres_1447760_3260.html
109 Na zachęte, można przeczytać dwa rozdziały dostępne w Kwartalniku Literackim z 1992, nr 9-10, w przekładzie Lesława Czaplińskiego [https://jozefmackiewicz.com/wp-content/uploads/2017/10/pobierz-tekst-w-pdf.pdf].
110 Romain Gary, Pour Sganarelle, Gallimard, str. 293
Laisser un commentaire